导语：纵观景丽莉的30年，人生似锦，丰富的人生经历和幸福的家庭生活全部化作养分滋养着她的工笔画创作。她笔下的繁花鸟兽生机勃勃，作品中的每一个细节都在向观众表传达着一个女性艺术家的幸福和满足。

《锦绣春晖》

　　景丽莉的画，从清晰到朦胧，原是一种自身审美意趣转变的体现--五十而知天命，她在思考，如何在绘画中寻找一个新的自我：她在绘画的过程中寻找是笔墨的细腻变化，也在寻找自我意识的清明。

　　生于1962年，景丽莉的经历带有改革开放一代人典型的印记。自幼习画，84年进入湖南省轻工业专科学校工艺绘画专业学习，景丽莉在校期间成绩优异，大二的工笔画创作课，在李天玉老师的指导下《小花》脱颖而出，被选入“北京-湖南工笔画联展”作品，同年参加湖南省美协举办的工笔画创作班。在这里，她认识了著名画家邹传安，就此结下了三十多年的师生情谊。这段经历让她认识和喜爱上了工笔花鸟画。虽然在工作后，她曾从事过图案设计、服装设计、企业文化等与艺术似乎相关与无关之间的工作，但无论从事什么职业，“喜欢画画”是贯穿她人生的重要线索：“我喜欢画画，需要安静的环境，有时候画进去了，我可以一个礼拜俩礼拜不出门。”

　　景丽莉是在很偶然的机会下遇到的周传安老师，她记得很清楚：“当时我不过十九、二十岁，我们和一些同学喜欢在张家界画画，那时张家界还没有开发，我们就在那画画写生，就有一位老师指点了我一下，结果他就是周传安老师--所以我说我的运气特别好，下了山以后我就去他那学习，在他家临摹他的画，当时觉得他画的太好了。周老师收我做弟子，而且机缘巧合，我来深圳没有几年，他也来了深圳，这样我就有很多时间，我每一幅画都会拿给他看，听他的意见和指导，这是我一辈子的贵人。”

《哺 》

《夏日》

　　在景丽莉早期的创作中，受到设计背景的影响，繁复的场景和精巧的细节成为她早期创作代表性风格的显现。随着工作调动，景丽莉移居深圳，南方植物为她的绘画提供了无尽素材。《哺》和《夏日》两幅作品，分别以深圳最常见的勒杜鹃和春天具有代表性的紫藤花作为主体，欣欣向荣的画面与温馨祥和的主题成为景丽莉作品具有代表性的样式。

　　2014年前后，荷花成为景丽莉绘画的一个重要主题，《十里方塘荷香远》、《香荷迎夏雨》、《荷香》都在这段时间内完成。同样是对“出污泥而不染”的表达，景丽莉笔下的荷花婀娜多姿，富贵饱满，荷花与荷叶的关系也往往巧妙多变。景丽莉作品中的荷花是一种入世的荷花，是剥离了沉重文化负担的荷花，是用裸眼欣赏自然之美的荷花。这正是景丽莉对生活，对自然最真挚的感受。

《十里方塘荷香远》

　　近年来，北京与深圳两地的生活让她以新的体验注入到工笔画创作当中。新作《娇樱》历时半年完成，作为北方代表性的花朵，樱花集中的绽放和短暂的花期同样吸引着善于观察的景丽莉。盛开的樱花花团锦簇，与水中的天鹅共同构建春日的繁荣，而在复杂画面长期的创作当中，北方厚重的韵味不自觉地沉淀在画面当中。

​《娇樱》

　　景丽莉的花鸟画创作，在语言风格上大约可以分为两个阶段：第一阶段在2000年左右的创作期，是清晰风格时期，较多受到摄影图片的影响，追求视觉上“超写实”的塑造，尤为注重“光影”的呈现，在她的画面上可以看到结实的形体和细致入理的色泽和质感；景丽莉曾师从邹传安先生，邹传安的绘画中即参照着多种语言和视觉因素，景丽莉第一阶段的绘画实践由此而来。

　　第二阶段是近年来花鸟草虫的写生，是朦胧风格时期，更为注重“绘画性”，在中国传统花鸟画的视觉经验中汲取灵感，勾描和晕染更趋于淡雅空灵，画面上有很强烈的水墨韵味。在第二阶段的绘画中，景丽莉显然有意摒弃了“悄然纸上”的立体感的视觉空间的构建，而是更为注重“留白”制造一个没有背景空间的剪影式的画面。由图像性向绘画性回归，景丽莉的绘画变得单纯、松动，与中国五代至两宋时期的传统花鸟画的关联性更加紧密。这种转变得益于景丽莉新近绘画中的花草大多从写生中直接得来画稿有关，而不是像前一个阶段是通过临摹画作抑或是改造照片，也是写生赋予了景丽莉绘画中生动、自然的造型和空间表现。景丽莉的花鸟画中还是有明确的博物学意识，即观者可以很轻松地辨识出画面中花鸟的名类，“栩栩如生”依然是其绘画语言和笔墨技艺的重要指向。在某种意义上而言，景丽莉的花鸟画是对物理和自然世界的“再现”，而其个人心性的“表现”则诉诸于画面中意境和品格的构设。

　　在景丽莉作品中，有一种博物学的视角，牡丹、莲花、海棠、兰花、仙客来……各色花卉繁荣而不艳俗，妙趣就在于她用高雅的冷色调营造画面的整体效果。近年来，随着家庭迁往北京，分明的季节变换为她的创作提供了一种全新的视觉经验，北方秋季的萧瑟成为景丽莉作品中的一种全新的倾向，以暖黄色为主色调的画面中呈现的是一种迥异于南方的情境。生活与创作交融在一起，景丽莉作品的价值不光是绘画技术上的演变，更珍贵的，是她艺术与生活的互动所洋溢出来的

　　观看景丽莉的作品，不管是植物还是动物、昆虫，令人印象深刻的是她作品中勃勃的生机。在当下工笔绘画越来越向照相靠拢而失去其活力的时候，景丽莉的工笔作品不落窠臼，在形式感和色调感受中不断探索，以最鲜活的体验付诸于笔端，呈现于纸上。究其根本，第一，长期以来设计实践是她理解自然的途径，通过大量的写生，对动植物的细心观察使她具备对观察自然的多重视角。第二，与主流绘画“圈子”长期保持距离，也是她的作品独具一格的原因。不为流行的绘画方法所影响，不改初心的绘画成为她生活方式的一部分。

　　中国传统绘画理论中强调师古人、师自然，进而师造化--景丽莉的绘画尽管很少通过直接临仿古人的形式进行，但通过乃师的传授及其自身的知识经验，其对中国传统绘画的语言和观念的信奉，在其创作中得到充分的显现。自然喻示着从绘画经验向生活经验的转换，景丽莉自始至终的绘画创作中都在坚持和贯彻写生的方式，只有在面对自然中的花草直接写生时，才能使绘画创作中充满生机和活力。所谓师造化，乃是更高维度的艺术创作体验。事实上，我们在任何一件绘画中都可以感受到艺术家的创造力、造化，抑或被称之为才情的东西。毫无疑问，景丽莉的花鸟画在并非在追求一种迥异于中国传统的视觉语言和视觉观念，而是在延续中国传统绘画图式和画学思想的过程中，重新激活和体验中国传统绘画理论的微妙之处。景丽莉在不断重新摹绘这些传统绘画母题的过程中，也在细细感受着前人的所思所想：绘画也就成为一种超越世俗生活的通道。相较于当代艺术观念的创新意识，景丽莉更敏感于自身内省式的绘画体验：绘画不是宏大历史、时间的叙事，而是潜心于其中所获得的身心的平复、慰藉，也是对自我的治愈。

　　景丽莉的撞水、撞色法，使画面上出现很多自然以外的视觉感受，也使其绘画中有“诧寂”之美：这种朴素和淡然是自我对生命的期许。对于景丽莉而言，绘画也就不是他者的凝视，而是对自我内在的阐发。从视觉回归到知觉的维度，意即从语言转向对心境的敏感，景丽莉在绘画中发现着新的自我：所有的绘画行动，亦皆指向对自我心性的锤炼。