​景丽莉的花鸟画创作，在语言风格上大约可以分为两个阶段：第一阶段在2000年左右的创作期，是清晰风格时期，较多受到摄影图片的影响，追求视觉上“超写实”的塑造，尤为注重“光影”的呈现，诸如在《晓霞染金湖》《春江水暖》《秋塘漫步》《和风清穆》《秋菊傲霜》中，画面上可以看到结实的形体和细致入理的色泽和质感；第二阶段是近年来花鸟草虫的写生，是朦胧风格时期，更为注重“绘画性”，在中国传统花鸟画的视觉经验中汲取灵感，勾描和晕染更趋于淡雅空灵，诸如在《立春》《清明》《幽月》《海棠花开》《喜梅》中，画面上有很强烈的水墨韵味。尽管有这样的转变，我们还是可以在景丽莉的绘画中看到很多20世纪初“新日本画”的影子，即吸收西洋画写实观念与光影法的影响，将之融入到传统花鸟画的创作样式之中。其中最富盛名的莫过于今尾景年绘编的木版套色版画《景年花鸟画谱》，接受了博物学、摄影术的直接启发。不仅如此，我们在观看景丽莉的花鸟画时还会想到五代至两宋时期的宫廷花鸟画，想到清代宫廷画家郎世宁、民国时期天津画家刘奎龄的花鸟画，还有岭南画派高剑父、高奇峰的“新国画”，新中国初期金梅生的“新年画”，以至于1980年代以来受到“新日本画”影响的中国“工笔花鸟画”。当然，今天很多中国画家并不熟悉“新日本画”画家横山大观、菱田春草、上村松篁、上村淳之等人的绘画，但事实上他们的创作与中国当代工笔画之间，有着极为紧密的关联。

　　景丽莉曾师从邹传安先生，我们可以在乃师的作品中析出这条模糊又清晰的绘画源流：邹传安的绘画中即参照着多种语言和视觉因素，景丽莉第一阶段的绘画实践由此而来。在第二阶段的绘画中，景丽莉显然有意摒弃了“悄然纸上”的立体感的视觉空间的构建，而是更为注重“留白”制造一个没有背景空间的剪影式的画面。由图像性向绘画性回归，景丽莉的绘画变得单纯、松动，与中国五代至两宋时期的传统花鸟画的关联性更加紧密。这种转变得益于景丽莉新近绘画中的花草大多从写生中直接得来画稿有关，而不是像前一个阶段是通过临摹画作抑或是改造照片，也是写生赋予了景丽莉绘画中生动、自然的造型和空间表现。如果说景丽莉第一阶段绘画中的《晓霞染金湖》《和风清穆》中的白鹅、《秋塘漫步》《春江水暖》中的鸳鸯都属于体型较为硕大的禽类，是画面中的“主角”而便于其塑造的话；那么第二阶段中画面中较多出现的是黄雀、黄鹂、鹌鹑等雀鸟类，以及蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、甲虫等草虫类，都属于体型很小的“配景”而已，画面中的主体是花草。在花草方面，景丽莉第一阶段绘画中主要描绘荷叶、菊花、牡丹等较大叶类花草，花草叶面已经铺满了整个画面，而关于花叶的晕染稍微延伸出去就能使整个画面弥漫在温润的氛围之中；第二阶段绘画中主要描绘柳叶、竹叶、梅花、兰草、海棠等小叶类花草因此有更为复杂的勾线，为了营造出画面的清雅调性而使用淡墨色整体罩染和渲染。景丽莉意识到自身第一阶段的绘画中过于“实”和“紧”，以至于减损了中国传统绘画中的“诗意”，需要更为“虚”和“空”，舍弃20世纪以来新国画创作中所追求的光影和塑造感，重新回到勾描和淡设色，以期拥有更传统样式的笔墨意趣。显而易见，景丽莉的花鸟画中还是有明确的博物学意识，即观者可以很轻松地辨识出画面中花鸟的名类，“栩栩如生”依然是其绘画语言和笔墨技艺的重要指向。在某种意义上而言，景丽莉的花鸟画是对物理和自然世界的“再现”，而其个人心性的“表现”则诉诸于画面中意境和品格的构设。

　　中国传统绘画理论中强调师古人、师自然，进而师造化，文人画理论中探求人品、才情和学问，依然是我们品评景丽莉的绘画时所仰赖的有效知识系统。景丽莉的绘画尽管很少通过直接临仿古人的形式进行，但通过乃师的传授及其自身的知识经验，其对中国传统绘画的语言和观念的信奉，在其创作中得到充分的显现。自然喻示着从绘画经验向生活经验的转换，景丽莉自始至终的绘画创作中都在坚持和贯彻写生的方式，只有在面对自然中的花草直接写生时，才能使绘画创作中充满生机和活力。所谓师造化，乃是更高维度的艺术创作体验。事实上，我们在任何一件绘画中都可以感受到艺术家的创造力、造化，抑或被称之为才情的东西。毫无疑问，景丽莉的花鸟画在并非在追求一种迥异于中国传统的视觉语言和视觉观念，而是在延续中国传统绘画图式和画学思想的过程中，重新激活和体验中国传统绘画理论的微妙之处。景丽莉在不断重新摹绘这些传统绘画母题的过程中，也在细细感受着前人的所思所想：绘画也就成为一种超越世俗生活的通道。相较于当代艺术观念的创新意识，景丽莉更敏感于自身内省式的绘画体验：绘画不是宏大历史、时间的叙事，而是潜心于其中所获得的身心的平复、慰藉，也是对自我的治愈。我们注意到，景丽莉的绘画中鲜有偶然和即兴的部分，这还应归于其性情中的沉稳之气。景丽莉遵循工致谨严的创作方式，通过写生的方式起稿，再勾描出定稿，进而晕染调整，在按部就班中感受绘画中的理法。景丽莉亦在师古人、师自然的过程中感知中国传统绘画的“气韵生动”，需专心致志、孜孜不倦，也要有才情、天资、悟性，才能在专业上有大造化。虽然可遇而不可求，但中国传统思想史中有“以技进乎道”的理论，看起来是一种日常生活的工作方式，但同样能够在其中获得最极致的体验。景丽莉的绘画活动也是其日常生活的方式，在绘画的过程中感受是笔墨的细腻变化，更是自我意识的清明。

　　景丽莉的绘画从第一阶段的清晰到第二阶段的朦胧，隐在于其中的是其自身审美意趣的转变，也与近年来重审中国传统文化价值的思潮相关。当代艺术在政治学、社会学思想的影响下更为注重现实关怀，而景丽莉对传统美学的诉求则更是“独善其身”的生命感悟。景丽莉的撞水、撞色法，使画面上出现很多自然以外的视觉感受，也使其绘画中有“诧寂”之美：这种朴素和淡然是自我对生命的期许。对于景丽莉而言，绘画也就不是他者的凝视，而是对自我内在的阐发。从视觉回归到知觉的维度，意即从语言转向对心境的敏感，景丽莉在绘画中发现着新的自我：所有的绘画行动，亦皆指向对自我心性的锤炼。

　　魏祥奇，中国绘画史博士、中国美术馆馆员

　　2016年8月于北京东城胡同